Home Rozrywka Wraz ze śmiercią Seiji Ozawy muzyka klasyczna traci światło przewodnie

Wraz ze śmiercią Seiji Ozawy muzyka klasyczna traci światło przewodnie

5
0

Jest taki odcinek „Jaka jest moja linia?” z 7 lipca 1963 r., w którym pomyślnie występuje wschodzący 27-letni „dyrygent symfoniczny” Seiji Ozawa oraz całkowicie zaskoczona grupa zgadujących celebrytów.

Ozawa zdobył prestiżową Nagrodę Koussevitzky’ego na Centrum Muzyczne Tanglewood pod okiem swojego mentora Charlesa Muncha zaledwie trzy lata wcześniej, ale pomimo swojej sławnej pracy jako asystent Leonarda Bernsteina w New York Philharmonic, młody dyrygent nadal pozostawał na tyle zagadką, że panel przez sześć minut: Czy był sportowcem? Czy był to jednoosobowy akt? Czy jego praca kiedykolwiek sprawiła, że ​​uniósł się nad ziemię? Nie, nie i naprawdę nie, nie.

Coś w tym młodym człowieku nie wydało się panelowi „dyrygentem”, a tym bardziej „symfonicznym”. Na jego czole nie było zmarszczek, w jego zachowaniu nie było zniecierpliwienia. Żadnych autorytatywnych przechyleń do przodu ani imponujących garbów barkowych. Żadnego poczucia, że ​​jakiś dręczący wewnętrzny dialog odciąga go od głupoty tego teleturnieju. Zamiast tego był całkowicie miły, uprzejmy, cichy, nie do odgadnięcia.

To prawda – działo się to przed Ozawą, uznanym międzynarodowym dyrygentem, który zmarł w zeszłym tygodniu w Tokio na niewydolność serca w wieku 88 lat – było absolutnie wszędzie.

W ciągu kilku lat od pojawienia się w programie „What’s My Line?” Ozawa zamieniłby prymitywny i odpowiedni garnitur, który nosił na ekranie, na preferowany mundur składający się z golfów, marynarek i koralików miłosnych. Zapuszczał włosy i je zapuszczał. Następnie przekształcił Boston Symphony Orchestra, której był 13. i najdłużej pełniącym funkcję dyrektora muzycznego w historii BSO (29 sezonów od 1973 do 2002), w orkiestrę światową, koncertującą w Europie, Chinach, Japonii, Hongkong i Ameryka Południowa. W ten sposób stał się pierwszym azjatyckim dyrygentem muzyki klasycznej o światowej sławie.

Jako dzieciak dorastający w środkowym Massachusetts widziałem go czasami w telewizji publicznej, jak prowadził BSO w odcinkach „Great Performances”. Ozawa był uwielbiany lokalnie, ale na tyle znany w całym kraju, że można go było przyłapać także w „Ulicy Sezamkowej” — gdy próbował dyrygować Placido Flamingo w „Całkiem świetne występy.”

Kiedy wspominam te wczesne spotkania z Ozawą – jego wymachujące, zbierające ramiona, wykręcany tułów, podskakujące włosy i natarczywe oczy – przychodzi mi do głowy, że był pierwszym dyrygentem, którego zrozumiałem, a którego ruchy zdawały się rejestrować w orkiestrze, jakby grali na instrumentach wyłącznie z zamiarem. Nie sprawiał wrażenia surowego trenera ani złośliwego szefa – jeśli już, było w nim coś zabawnego, sposób, w jaki rzucił swoje ciało w dźwięk.

To, co rejestrowałem, to intensywna fizyczność dyrygenta – prezent dla jego muzyków i cecha charakterystyczna jego stylu. (W końcu to dwa złamane palce wskazujące, spowodowane kontuzją podczas gry w rugby, gdy był nastolatkiem, zepchnęły go z ławki przy pianinie na podium).

Styl dyrygowania Ozawy polegał na pełnym przyjęciu stojącej przed nim muzyki i wierze w jej kształt, a nie na planie ataku. Jeden z mentorów Ozawy, Leonard Bernstein (drugim był Herbert von Karajan) lubił mówić o „nieuchronności” tkwiącej w sercu takiego kompozytora jak Beethoven – idei, że następna nuta jest jedyną, która może nastąpić jako następna.

Zamiast tego wydawało się, że Ozawa wnosi etos otwartości do muzyki, którą dyryguje, nigdy nie zawierając go na tyle, aby stworzyć coś tak odrębnego jak „specjalność”. Był tak samo oddany obszernemu repertuarowi niemieckiemu, jak i zaintrygowani twórczością francuskich kompozytorów, których Munch cenił w BSO; przez całą swoją karierę był orędownikiem muzyki różnych współczesnych kompozytorów, w tym Henriego Dutilleux, Petera Liebersona, Oliviera Messiaena i Toru Takemitsu. Miłość Ozawy do kompozytorów była głęboka i trwała, ale niezmiennie wolna – swoje oddanie zachował dla drużyny Red Sox.

Ostry. Dowcipny. Przemyślany. Zapisz się na newsletter Style Memo.

Nawet dzisiaj, słuchając niektórych z setek dokonanych przez niego nagrań symfonii Mahlera, Brahmsa i Beethovena – dzieł, które znał i rozumiał z najdrobniejszymi szczegółami – muzyka nie wydaje się dyrektywna ani dokumentalna. Raczej wydaje się, że jest żywy i pełen możliwości, jakby Ozawa przecinał ścieżkę w muzyce i odkrywał ją razem z tobą, jakby podróż (lub widok) nie miała żadnego znaczenia, gdybyś nie był tam i mógł to zobaczyć To. (Podczas koncertu w Kennedy Center w 1981 roku dwa razy z rzędu poprowadził orkiestrę w „Pięciu utworach na orkiestrę” Antona Webern’a, aby mieć pewność, że publiczność naprawdę to usłyszała.)

Ozawa był pierwszym dyrygentem, który sprawił, że poczułem, że słucham i uczestniczę – że siedzenie tam było równoznaczne z przyjściem.

W 2010 roku japoński pisarz Haruki Murakami, który przez lata utrzymywał luźną przyjaźń z Ozawą, rozpoczął z dyrygentem bardziej ukierunkowaną serię rozmów o muzyce, będąc wówczas na etapie rekonwalescencji po leczeniu raka przełyku.

Murakami widział swoje odbicie w radości, głodzie i uporze Ozawy jako artysty; ale w wyjątkowym związku Ozawy z muzyką (i jego determinacji, by wykonywać ją wbrew zaleceniom lekarza), pisarz dostrzegł także swoistą obecność i wyjątkowy cel: „Nie może się powstrzymać” – napisał Murakami. „Musi to zrobić”.

„Mówiąc prościej, ten człowiek żył w świecie, który wykraczał poza rozsądne sposoby myślenia, tak jak wilk może żyć tylko w głębi lasu”.

Jeśli nie czytaliście „Absolutely on Music” – powstałej w ten sposób książki z dyskusjami opublikowanej w 2011 roku – upływ czasu nadał zdumiewający oddźwięk sześciu szczerym rozmowom, z których niektóre to krótkie „Ozawa-ese” mistrza (jak Murakami to określił) złagodniał i otworzył się na swobodną, ​​zaangażowaną rozmowę na temat muzyki, którą najbardziej kocha.

Rozmawiają o trzecim koncercie fortepianowym Beethovena w rękach Glenna Goulda i Rudolfa Serkina pod batutą Karajana, Bernsteina i samego Ozawy (który niesprawiedliwie ukrywa przed nagraniem kilka soczystych anegdot o Gouldu). Omawiają przejście w brzmieniu BSO od lekkiej, inspirowanej francuską grą do germańskiej koncentracji Ozawy na grze „na smyczkach”.

Rozmawiają o tym, jak rytm wpływa na ich dyscypliny. Rozważają brzmienie Brahmsa w różnych salach koncertowych – na przykład Symphony Hall w Bostonie, gdzie Ozawa przypomniał sobie dudnienie Zielonej Linii poniżej. Pamięta, jak Pavarotti pocieszał go po tym, jak dyrygował „Toscą”, co zaowocowało wieloma gwizdami. Omawiają także, jak lekcje z dzieciństwa młodego Seijiego z Hideo Saito zaszczepiły w nim umiejętności, które wykraczają poza język i definiują jego podejście do muzyki na nadchodzące dziesięciolecia.

Obaj mężczyźni poruszają się w tę i z powrotem w rozmowie tak bez wysiłku, ożywieni szczegółami i objazdami, że łatwo zapomnieć, że Ozawa walczy o własne życie – robiąc sobie przerwy, aby rozprostować plecy lub odpocząć po zabiegu chirurgicznym, całkowicie wyczerpany, ale niespokojny, aby powiedzieć więcej.

Ozawę szczególnie rozjaśnia rozmowa na temat jego życia pedagogicznego – istotnego aspektu jego kariery jako twórcy muzyki wielokrotnej akademie w Japonii i poza nią: „Nie ma jednego sposobu nauczania” – mówi w pewnym momencie. „Wymyślasz to w miarę upływu czasu.”

To rodzaj zwykłej rady, jakiej można oczekiwać od Ozawy, który na zawsze odnajduje swoją drogę do innych poprzez muzykę, którą kocha, i zachęca zarówno graczy, jak i słuchaczy do odnalezienia własnej.

„Ktoś taki jak ja nigdy nie napisałby instrukcji obsługi” – powiedział Murakamiemu. „Nie mam nic do powiedzenia, dopóki nie mam przed sobą muzyka”.

Źródło

Previous articleWspółreżyser Matrixa w końcu powraca z nowym filmem – ale nie jest to science fiction
Next articleBest Solar Panel Installation Companies in Wisconsin – CNET